В ногу с Пупи

По рекомендации своего друга Чарли Палмьери, который играл на фортепиано в группе бразильца Фернандо Альвареса, Тито вошел в состав оркестра Пупи Кампо.

Кампо, как и Тито, боготворил Стэна Кентона, а также высоко ценил Переса Прадо. Тито полагал, что его участие в оркестре Кампо будет правильным шагом. «Он был шоуменом, ярким и красочным», — вспоминал Тито. Определенное влияние джаза на Кампо признавал даже он сам. Кампо не верил, что латиноамериканские музыканты смогут освоить новые гармонии, появлявшиеся в то время. Но Тито не соглашался с его мнением, что «большинство кубинских музыкантов просто не могут играть такую гармонию, потому что имеют классическую, а не джазовую подготовку» и считал, что «Кампо просто не въезжал».

«Кубинские и пуэрториканские музыканты всегда находились под влиянием американского джаза. Боже мой! Клянусь, он (Кампо) был отличным парнем, но он был слеп», — вспоминал Тито. В 1950-х годах оркестр участвовал в телевизионном шоу Джека Паара. Во время одного из таких шоу Пупи Кампо познакомился со своей будущей женой, Бэтти Клуни, сестрой поп- и джазовой вокалистки Розмари Клуни. Позже Кампо обосновался в Лас-Вегасе, где продолжал выступать в течение нескольких лет. До брака он ухаживал за Диосой Костелло, которая, как подозревал Тито, помогла ему устроиться в оркестр Кампо.По словам Тито, Кампо был этаким городским щеголем. Когда Тито присоединился к оркестру, ему пришлось проявить все свои организаторские способности, чтобы придать тому более «афро-кубинское звучание». Да, конечно, группа уже играла «румбу» и другую латинскую музыку, но с Тито оркестр внезапно начал исполнять аутентичную кубинскую музыку так, как ее играли Курбело и Мачито. Тито не давал никому расслабляться, когда дело касалось музыки.

В этом оркестре всегда были превосходные музыканты, а музыкальным руководителем был Чарли Палмьери. По словам Тито, он был выдающимся пианистом во времена сотрудничества с Джеком Паара, в 1953 г. Другой оркестрант, пианист с уникальной манерой игры, Джо Локо, добавил много джазовых интонаций. Эл Эскобар также играл на пианино. По мнению Тито, это была группа, скорее, для шоу, не сравнимая по музыке с Мачито или даже Курбело. «Но платили хорошо», — вспоминал он. Среди музыкантов, работавших с Кампо в 1948-˜˜1951 годах (возможно, только для записи на студии), были:

• трубачи: Пол Коэн, Чабби Куэстен, Эл Порчино, Джимми Фрисаура и Тони Руссо;
• саксофонисты: Джо Эрде, Сол Рабинович, Джо Мадера, Нэт Каппи, Фрэнк Соколов и Ирвинг Батлер;
• тромбонисты: Джонни Мандель;
• пианисты: Джо Локо и Эл Эскобар;
• перкуссионисты: Чино Позо, Джонни «Ла Вака» Родригес, Алекс Кампо, Тито Пуэнте, Джимми Невада;
• вокалист: Витин Авилес;
• басист: Амадито Визосо.

Между Тито и трубачом Джимми Фрисаура зародилась дружба, которая продлилась почти полвека. Джимми был музыкальным директором Тито и управляющим оркестром до самой своей смерти в 1998 году. Его роль в оркестре Тито была бесценна. Он не только хорошо играл на трубе, но и управлял счетами, не давал оркестру расслабляться и следил за тем, чтобы все были там, где им положено и вовремя. «Он делал все то, о чем мне нужно было позаботиться. Джимми был исключительным музыкантом и хорошим другом. Бывало, он злился на меня, мы грызлись, прямо как семейная пара, — острил Тито. — Он должен был доставлять нас в нужное место и время, и при этом не забывать, как играть на трубе».

Фрисаура был отличным трубачом, поклонником Стэна Кентона (как и Тито) и его прогрессивного стиля биг-бэндовой оркестровки. Также его интересовал новый подход оркестра Мачито к исполнению латиноамериканской музыки. Перед тем, как присоединиться к оркестру Пупи Кампо, Джимми работал с массой других групп, зачастую не дольше одной ночи. Винсент Джеймс Фрисаура — так его назвали при рождении — появился на свет 2-го октября 1924 года в итальянской семье. Как и Тито, он был увлечен музыкой эры свинга и с удовольствием слушал трубачей Гарри Джеймса и Чарльза Спивака.

Однажды, когда Джимми был неподалеку и слышал наш разговор, Тито сказал мне: «Он был великим трубачом. Но мне приходилось орать на него, чтобы он держал строй», — усмехнулся он.

«Чушь собачья! — парировал Джимми. — Это я за всем следил для тебя». Секундное молчание, и они оба заливаются хохотом и обнимаются. Они вместе пили, увивались за женщинами, ругались и обзывали друг друга более тридцати лет. Тито и Джимми были близки — ближе, чем это обычно бывает. Джимми был, пожалуй, одним из немногих настоящих друзей Тито. По его словам, Джимми имел уникальное чувство метра, которое трудно дается другими музыкантами в афро-кубинской музыке. «Джимми всегда был в клаве, — говорил он. — Он никогда не сбивался. Только представьте!»

Еще один замечательный музыкант и участник оркестра, Эл Эскобар родился 8-го марта 1930 года, в Барранкилье, Колумбия. Его семья переехала в Нью-Йорк в 1936 году, где его отец, классический музыкант, давал уроки музыкальной теории, композиции и игре на пианино. Как и Тито, он был восхищен звуком оркестра Касино де ла Плайя. Он выучил все фортепианные соло, которые Ансельмо Сакасас играл на записи, и когда он впервые встретил Тито, продемонстрировал некоторые из этих аккордовых импровизаций. «Он мне сразу понравился. У него было сильное чувство, того, что я искал. Я имею в виду чувство клаве.»

Эскобар и Фрисаура вспоминали, что поначалу, когда Тито пришел в оркестр, репетиции просто выматывали музыкантов: «Тито всегда делал много брейков, потому что он использовал систему Шиллингера.» Надо сказать, что Эскобар учился у Тома Тимоти, который был знаком с 12-тоновой системой. «Абсолютно верно! — воскликнул Тито. — Я хотел использовать синкопированные паузы и брэйки, как это делают кубинцы». Например, так делал Мачито. Антонио Арканьо тоже был мастером синкопированных брэйков — почти всегда мимо долей. «Вы должны чувствовать эти вещи», — частенько говаривал Тито. Для него «новый ритм» или мамбо не имели ничего общего с темпом — этот ритм передавал много разных чувств, в зависимости от того, как именно его играли.

«Многие любители джаза и почти все меломаны считают, что существует противоречие между импровизацией и аранжировкой. Потому что, по их мнению, импровизация является решающим фактором, а наличие аранжировки как таковой должно указывать на общее ухудшение положения, так что чем больше аранжировки, тем меньше импровизации, — говорил Тито. — Бэнды эры свинга начинали импровизировать в условиях перегруженных оркестровок. Афро-кубинские ритмы, плотные и жесткие, дают нам больше свободы выражения».

Тито рано понял, что существует огромный американский рынок афро-кубинской музыки. Американская румба пользовалась популярностью в народе, хоть и не была аутентичной, и ее потенциал был огромен. Он написал для оркестра Кампо композицию «Earl Wilson Mambo» — в ней Джо Локо продемонстрировал свою виртуозную игру на пианино.

Аранжировки произведений «How High the Moon» (Текст — Нэнси Хэмильтон, музыка — Морган Льюис) (Hamilton-Lewis) и «What Is This Thing Called Love?» Кола Портера (Cole Porter) отражают прогрессивный характер Тито и его способность тщательно вникать в американские стандарты. Эти вещи станут своеобразным эталоном эпохи мамбо. Усилиями Кампо их записали на пластинку в 1948 году. Летом того же года оркестр Пупи Кампо можно было заказать в отеле «Челси», в Атлантик-Сити, штат Нью-Джерси. Это был морской курорт, на котором отдыхали, по большей части, евреи. Каждый сезон с июля по сентябрь (до «дня труда»), местные жители готовились к натиску шумных туристов, наводнявших набережные и пляжи. В Атлантик-Сити расквартировывали военнослужащих во время Второй мировой войны, здесь не гребли деньги лопатой в условиях прочной послевоенной экономики. Но в первой четверти XX века этот город был центром повального увлечения танцами — рэгтаймом, джиттербагом, танго, румбой и линди-хопом. В 1948 году Тито с оркестром Пупи Кампо собирались познакомить город с мамбо.

Это было напряженное лето для Тито. С ним были его жена, Милта, и их сын Ронни. Рядом был и Джо Локо. Увы, но Джо вскоре оставил оркестр, чтобы продолжить свои художественные изыскания в джазе. «Он был невероятным пианистом. Он мог играть что угодно, но всегда тянулся к джазу. Иногда он напоминал мне Арта Тэйтума (Art Tatum) — такой спокойный, расслабленный и элегантный. Но он мог быть как Фэтс Уоллер (Fats Waller) — яростный и сложный». Джо был его приятелем с детства, и Тито любил работать с ним. Он также любил работать с Чарли Палмьери. Чарли был на несколько лет моложе Тито, он умел остро заплетать в единый клубок афро-кубинские и американские стандарты. «Они могли играть в клаве!» — говорил Тито. Это был ключ к новому звучанию.

Напряженная работа с оркестром Кампо оказалась чрезвычайно полезной для Тито. По легенде, Кампо умер от сердечного приступа, дирижируя своим оркестром на Западном побережье. Всякий раз, когда упоминалось имя Пупи Кампо, Тито улыбался и закатывал глаза. «Он, безусловно, был кем-то вроде акробата. Мараки вполне вписывались в его выходки. Он всегда прыгал кругами по сцене. Я думаю, он был немного не в себе — в хорошем смысле».

Тито весело вспоминал: «Пупи, возможно, был единственным кубинцем из тех, что я когда-либо знал, который не имел ни малейшего представления, как играть в клаве». И снова — продолжительный смех.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>