Глава 1. Африканские музыкальные инструменты на Кубе.

glava-1.jpg
Print Friendly, PDF & Email

Настоящая глава посвящена афро-кубинским музыкальным инструментам Последовательно раскрываются следующие аспекты изучения инструментов и инструментальной музыки:

  • выявление роли ритма в системе средств выразительности афро-кубинской музыки;
  • оценка историко-культурного статуса афро-кубинских музыкальных инструментов, изучение их роли в системе традиционной культуры Кубы;
  • инструментоведческая характеристика барабанов Bata и Conga, использующихся в церемониях Tambor и Bembe (устройство барабанов, принципы звукоизвлечения, приёмы игры, тоновая настройка, проблемы нотации).

Раздел 1. Ритм в афро-кубинской традиционной культуре

Задачей раздела является выявление значимости ритма как организующего начала различных процессов жизнедеятельности человека и как одного из ведущих средств достижения магического результата. Роль ритма рассматривается в процессе анализа примитивных форм звуковыражения на примере фактов из книги  «Афро-кубинская народная музыка» [Ortiz 1965]1 Ставится проблема происхождения барабана как первого музыкального инструмента.

Проблема соотношения ритма и мелодии в афро-кубинской музыке

Существует мнение о том, что африканская музыка — это только ритм, при этом мелодика песнопений не имеет большого значения. Как писал кубинский исследователь Eduardo Sanches de Fuentes, африканская музыка обладает лишь ритмом и в большой степени является «только шумом», нежели музыкой. Афро-кубинская музыка, по его мнению, «в своем мелодическом аспекте происходит из музыки белого населения» [Ortiz 1965. С. 252]2. Fuentes писал, что афро-кубинская музыка «обладает ритмом, который был привезен на Кубу в ходе колонизации, и мелодичностью, которая сформировалась на Кубе вследствие воздействия нашей [европейской] среды» [Там же]. Fernando Ortiz, ведущий исследователь кубинского фольклора середины двадцатого века, разделяет данную точку зрения: афро-кубинская музыка «большую часть своего мелодического богатства приобрела от музыки белого населения» [Там же]. Однако Ortiz делает следующее замечание: свидетельством тому, что на Кубе африканцы не забыли мелодии своей прародины, является то, что они и по сей день звучат в этой стране в рамках ритуальной практики, обращенной к африканским богам; кроме этого, «многие из африканских ритмов являются сегодня составной частью популярной народной танцевальной музыки» [Там же].

Ритм в системе средств выразительности афро-кубинского фольклора

Многие исследователи склоняются к мнению о том, что «преобладающим элементом стиля африканской музыки является ритм» [Ortiz 1965. С. 252]. Все языковые системы — слово, пение, инструментальная музыка и танец пронизаны сильнейшим аккумулирующим значением ритмов. И в первую очередь ритм как средство выразительности характеризует сферу инструментальной музыки афро-кубинцев.

Когда ритмы, возникающие в результате игры на музыкальных инструментах, сопряжены с пением, достигается эффект их большей действенности. Ритм позволяет слить воедино все средства художественной выразительности.

«Это некое выстраивание индивидуальных и коллективных возможностей в направлении совместного, а потому -более мощного усилия. Это аккумулирование внутренней энергии для усиления священного воздействия и обеспечения действенности магической или культовой церемонии» [Ortiz 1965. С. 255].

Говоря о коротких фразах, обильно повторяющихся в африканских песнопениях и

«чтобы сообщить своим слушателям (созерцательным по природе) это состояние опьяненности, это своего рода «вторичное состояние духа», которое они ищут в музыке» [Ortiz 1965. С. 256].

«Лишним доказательством того, что у африканской музыки есть свое очарование и она доставляет специфическое душевное наслаждение, является то, что многие европейцы, которые по прибытии в Африку считали эту музыку «разлаженной», впоследствии, привыкнув и пройдя своего рода «посвящение» (необходимое в этой сфере так же, как и во всем), начинали ценить ее, особенно в тех случаях, когда они слушали эту музыку в сопутствующей ей оригинальной обстановке. Таковы чары ритма, <…> который, утомляя внимание, усыпляет его и овладевает индивидуальностью» [Там же].

Ритм как организующее начало различных форм деятельности человека

«Африканцы привносят свое чувство ритма во все перипетии своей житии, особенно в коллективные <формы деятельности>. Ритмы являются для них импульсом, стимулом. Ритмы ими движут, но они же и обуздывают их. Особенно важно, что ритмы коллективизируют деятельность негров, делая их жизнь социализированной, подчиненной племенным устоям и принципам совместной деятельности. Поход, работа, церемония, религиозный культ, школа, охота, война, правление, правосудие, история и особенно эмоциональная жизнь человека — все переводимо на язык ритмов. Чудесна склонность негров к ритмам и легкость, с которой они их усваивают и привносят в различные формы своей коллективной жизни» [Ortiz 1965. С. 254].

Особую роль ритм играет в оформлении различных трудовых процессов. Нам известны формы женской трудовой деятельности, которые выполняются в определённом ритме. Это, например, происходит при молотьбе кофе. Ступа в руках женщины поднимается и опускается в определённом ритме, при этом женщина совершает определенные движения телом (колебания), организующие своеобразный танец (по материалам автора).

Ortiz подчеркивает, что «ритмичность»африканцев

«отвечает их эмоциональному духу и сильной степени социализации, коллективному характеру их культуры. Ритм не только способствует выражению эмоций, но и стимулирует других соучаствовать им. Негр, при всей заурядности его бытия, ощущает ритм как возможность для социального объединения с себе подобными. Всякая коллективная деятельность в Африке имеет тенденцию к совместным ритмичным действиям, выраженным в пении, танце и бое барабанов» [Ortiz 1965. С. 255].

Тело человека как первый музыкальный инструмент

Нельзя не coгласиться с высказыванием F. Ortiz о тесной взаимосвязи пения и жестикуляции:

«Часто первобытный человек теряет способность к пению, если он вынужден находится со спокойными руками — настолько близко это соединение между пением и движениями рук. Так, древние египтяне слово «пение» графически отражали иероглифом «играть рукой». Пение искало инструмент” [Ortiz 1965. С. 336].

Первые музыкальные инструменты имели, несомненно, «естественное происхождение» — это было само тело человека.

«Человек рождается с его собственными анатомическими музыкальными инструментами» [Там же].

Кроме того, что люди использовали свой природный голосовой аппарат — голосовые связки, резонатор голосового устройства и черепной коробки (самого лучшего из всех музыкальных инструментов) — они спонтанно применяли и другие возможности своего тела при необходимости «усиления» собственного голоса.

«Они ударяли ногами в землю, поскольку это — естественное движение человека в случае импульсной вспыльчивости, проявления воли; хлопали в ладоши, как это делают дети в момент веселья радости. Также они ударяли руками по бедрам, грудной клетке и по губам открытого рта, чтобы произносить в ритме какие-либо звуки, сопровождающие заклинания» [Там же].

О своеобразном телесном музыкальном инструменте повествует исследователь Frederick Kaigh в своей книге об африканском колдовстве, где упоминает о обрядовой пляске пожилых негритянок в поселениях bantu. Во время движения женщины в быстром темпе потрясают своей обнаженной грудью в одну и в другую стороны, в результате чего возникает ряд глухих ударов. F. Ortiz считает, что этот шум грудей олицетворяет собой магический обряд материнства [Там же].

Магические функции музыкальных инструментов

Звуки древних музыкальных инструментов (трещоток, барабанов, флейт) имеют сакрально-магическое (sacromagica) значение, они подчиняются различным функциям и намерениям. Среди последних:

  • призыв сверхъестественных существ;
  • воспроизведение присутствия духов;
  • «усиление» значения песнопений и заговоров;
  • увеличение силы песенного звукового потока.

F. Ortiz утверждает, что возникновение музыкальных инструментов связано с их «первоначальной функцией озвучить ритмические ударения <курсив мой — Д. Л.>, наполнить их большей силой» — на основе этого сложилось и представление о «собственно магической силе самих инструментов» [Ortiz 1965. С. 336]. F. Ortiz обосновывает это тем, что

«эмоциональное, душевное волнение человеческой сущности требует иногда, чтобы звуковое выражение было еще более сильным, поэтому звучание обычной речи соединяется с ритмом, со словом и пением» [Ortiz 1965. С. 336].

Исследователь, подчеркивая задачу усиления именно ритмической характеристики языкового выражения, заявляет, что первый музыкальный инструмент — это ударный инструмент, барабан. По его мнению, ударный инструмент — это прямое следствие того, что ритм лежит в основе движения, которое в свою очередь лежит в основе жизни.

«Анатомических музыкальных инструментов» не достаточно для того, чтобы обеспечить силу, направленную на достижение магического результата. Они дополняются «искусственными» средствами, созданными на основе объединения звучаний различных шумовых предметов. Таким образом, инструментальная музыка, возникает в результате объединения человеческой физиологии (естественного) и искусственного, созданного рукой человека [Ortiz 1965. С. 337].

«Для, того чтобы усилить выразительность текста, при пении используются такие средства, как интонация, динамика звучания; данные средства, не всегда приятные по своему выражению с эстетической точки зрения, имеют коммуникативную функцию — магическая система воздействия на потусторонний мир» [Там же].

Так и инструментальная музыка, по мнению Фернандо Ортиса, — это «насыщенный, более сильный голос» <курсив мой — Д. Л.>

Кубинский исследователь приводит ряд примеров, которые описывают опыты присоединения инструментального звучания к песенному произнесению обрядового текста, что направлено на усиление действенности последнего. Так, например, на Кубе в ритуалах abakuá, священник (famba) в процессе церемонии декламирует заклинание, и время от времени (после каждой законченной мысли повествования) ударяет в барабан empego, который он держит в руках (барабан наделён магическим значением и отмечен ритуальной графикой). Одновременно с этим другой участник обряда ударяет в металлический самозвучащий инструмент ekon. Довершает такую композицию пение хора. Такое соединение двух средств музыкального выражения (песенного и инструментального) имеет определённое назначение в обрядовом действии. Так, звучащий барабан выступает как средство коммуникации: по представлениям верующих, он олицетворяет собой голос некоего существа из другого мира; магический эффект заключается в том, что божество, получая свое звуковое выражение, незримо присутствует среди участников обряда.

Шумовые инструменты, по мнению F. Ortiz, могут использоваться для того, чтобы: символизировать своим загадочным шумом присутствие какого-либо негативного существа из другого мира; изгонять «духов», на которых «грохочущий» эффект оказывает отталкивающие эстетическое воздействие. Грохотание усиливает силу заклинаний и обрядовых действий — шум действует как дополнительный императив, подчеркивающий энергетическое действие речевых форм поведения.

Итак, именно барабан является посредником между человеком и божествами, «духами», предками, он является средством общения между ними. Язык барабанов развивается от монотонного дребезжания или свободного в темпо-ритмическом отношении сопровождения песнопений в обряде до некого инструмента коммуникации, обладающего речевыми средствами выражения, при помощи которых он может передать информацию считывающему ее объекту.

Звукоподражания на барабанах

Музыкальные инструменты имеют некоторые возможности, не присущие природе человека: они могут подражать таким звукам, как шум урагана, резкий грохот, гром, трели птиц, рычание хищных зверей, и т.д. Это подражание голосам природы при помощи ударных инструментов зависит не только от тембра настроенных мембран барабанов, но и от способа выражения, основанного на воплощении специальных ритмов, соответствующих этим голосам. Один из типичных ритмов народной музыки воспроизводит голос распространенного на Кубе насекомого, поющего по ночам на тропических полях. На эффекте звукоподражания ему основывается один из ритмов красивых кубинских танцев [Ortiz 1965. С. 351].

Барабан как самозначимый музыкальный инструмент

Нельзя ограничивать функции музыкальных инструментов лишь задачей акустического усиления человеческого голоса. У примитивных народов некоторые музыкальные инструменты выполняли символическую функцию в обрядах, отправлявшихся без пения. На Кубе F. Ortiz наблюдал различные ритуалы, имеющие только лишь инструментальное сопровождение, в результате чего родилось определение для данных музыкальных инструментов: их называют барабанами, которые «поют» [Ortiz 1965. С. 342]. Благодаря своему функциональному применению, барабаны обрели новый, более высокий статус в системе традиционной культуры.

Функции барабанов в современной традиционной культуре Кубы

В кубинской культурной традиции считается, что музыка, исполняемая на барабанах — это музыка африканских богов. Барабан считается священным музыкальным инструментом, через звуки которого божества могут общаться с людьми и передавать информацию. К звучанию барабанов прибегают в моменты кризисных ситуаций: помимо церемоний, на них также играют у постели больного, на похоронах и для духов умерших.

Специфика африканских ритмов

Преобладание ударных инструментов над другими видами традиционных музыкальных инструментов характеризует всю африканскую музыку, что непосредственно связано с огромной ролью музыкальных ритмов в данной культуре. Американский исследователь Hombostel предлагает интересную точку зрения. Он считает, что каждое движение перкуссии двойное: мускулы сначала сжимаются и после распускаются, рука сначала поднимается, а затем опускается. Только вторая фаза отмечена акустически, но первая, которую мы не слышим, имеет «движущее ударение», которое происходит в результате сжатия мускулов. В этом кроется различие между «европейским» пониманием ритма и пониманием ритма африканцами.

«Мы исходим не из движущей фазы, а из слуховой; мы начинаем метрическую единицу с озвученной фазы (или же с тезиса), в то время как африканцы исходят из движения (arsis) или «времени в воздухе», которое одновременно является началом ритмической фигуры3. Для классического музыкознания этот момент в игре на африканских барабанах оказывается не учтённым, поскольку не имеется возможности оценить их акустический аспект» [Ortiz 1965. С. 346-347].

Следовательно, как утверждает Hombostel, для того, чтобы понять африканские ритмы в должной мере, необходимо полностью изменить подход к ним.

Мнение исследователя развивает Mario de Andrade, рассматривая взаимодействие танца и музыкальной ритмики. В своем анализе Mario de Andrade учитывает так называемое «неозвученное время» в танце (например, поднятая нога перед началом удара в почву), синхронно соотносящееся с управлением движения рук музыканта при игре на барабане.

FavoriteLoading В закладки!
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Сноски   [ + ]

1. В настоящем разделе приводятся фрагменты IV Главы «Ритмы и мелодии в африканской музыке». V Главы «Инструментальная и вокальная музыка чернокожих», данные в переводе автора дипломной работы. В данном разделе фамилии и имена зарубежных исследователей, приведенные в книге Ф. Ортиса, будут даны на языке оригинала во избежание неточностей транскрипции.
2. Здесь и далее мнения исследователей приводятся по книге Ф. Ортиса.
3. С учетом этих наблюдений проясняется природа специфических ритмов африканской музыки, в частности, нетипичное для европейской музыки соотношение ритмических и динамических акцентов с метрическими долями (ярко выраженный синкопированный характер).

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".